Siguiendo con el ciclo La Argentina y los escritores que están, compartimos El hijo, un relato del escritor Oliverio Coelho.

Oliverio Coelho / Foto: Web

En la historia de la literatura las transacciones non sanctas entre el humano y el diablo abundan. Las revisiones y adaptaciones del tema, en general, decepcionan. Las más originales, naturalmente, son las versiones ocultas y distorsionadas de esa transacción. En universo de Roberto Arlt el Mal no ofrece la posibilidad del amor o la inmortalidad, sino la liberación –tema que atraviesa todas las novelas de Arlt–. Si se piensa en Los siete locos, el concepto de liberación es central. Como toda gran fantasía, la liberación tiene un carácter marginal, unívoco, expiatorio; no nace en este caso de la transacción o el pacto entre partes antagónicas o complementarias, sino de la conspiración como práctica estética: la confabulación como prescripción de esa potencia que iluminó al anarquismo a principios del siglo XX.

El jorobadito es un caso aparte, un recuadro en la obra de Roberto Arlt. Como el genio de la lámpara, una criatura de características esperpénticas se manifiesta ante el narrador en un café porteño. La procacidad de la criatura de inmediato cautiva al narrador. “Aquel sapo humano me atraía con la inmensidad de su desparpajo”, “desde mi más tierna infancia me llamaron la atención los contrahechos. Los odiaba, al tiempo que me atraían”. Así, Arlt sortea el primer obstáculo –el de la verosimilitud– y avala a un protagonista deslumbrado por un monstruo que habla y presenta su donaire sobrenatural: “soy uno de aquellos hombres que aparecen de tanto en tanto sobre el planeta como un consuelo que Dios le ofrece a los hombres en pago de sus penurias”.

No es el monstruo el que se apodera de la vida del narrador; al contrario, el narrador apadrina su apariencia y le da un destino. Si se mantiene cerca del jorobadito, si se deja invadir por alguien que, como un fantasma, mora en una orilla de la realidad, se debe a que un goce mimético, casi místico, lo posee: “En presencia de un deforme no puedo escapar al nauseoso pensamiento de imaginarme corcovado, grotesco, espantoso, abandonado de todos”.

Lo verdaderamente monstruoso, entonces, reside en el interlocutor o intérprete –es decir, en el escritor–: en la sensibilidad para captar lo contrahecho, animarse a un bautismo, “Rigoletto” –criatura semidivina, ¿cervantina?–, y exacerbar en el vástago –como si así demarcara un territorio– zoomorfismos de todo tipo: “lo que causaba en él un efecto extraño, además de la consabida corcova, era la cabeza cuadrada y la cara larga y redonda, de modo que por el cráneo parecía un mulo y por el semblante un caballo”; “la más graciosa sonrisa de su repertorio (…) dejaba al descubierto su amarilla dentadura de jumento (…)”.

Esa sensibilidad maliciosa para cobijar y aprovechar lo sobrehumano atormenta al narrador tanto como a un genio puede contrariarlo un don inútil –de hecho eso es un monstruo, un genio pasivo–. Arlt, para darle relieve a su narrador, elige una estrategia propia de Dostoievski en Memorias del subsuelo, y lo transforma en víctima de su propia y privilegiada subjetividad. “No negaré que dichos padecimientos han encontrado su origen en mi exceso de sensibilidad, tan agudizada que cuando me encontraba frente a alguien he creído percibir hasta el matiz de color que tenían sus pensamientos”.

Así que su don es bífido: también es capaz de leer los pensamientos. Estamos entonces ante un loco acoplándose a un monstruo. Podría decirse que toda la fealdad de Rigoletto o bien es la construcción de un alienado, o bien es el sueño realizado de un misógino. En más de un momento, el jorobadito pasa a ser descrito como enano, luego como cojo. Esa es la apertura de Arlt en casi todos sus cuentos: un ejercicio expresionista para amordazar al lector desde el inicio. Asistimos así, ya en las primeras páginas, a una inversión inédita y alucinada del asunto fáustico: no es el diablo el que tienta al hombre, sino el hombre el que codicia al hijo del diablo para corromperlo y usufructuar su apariencia. En esa concepción están tergiversados todos los valores religiosos y burgueses de la época. En Arlt, la piedad produce espontáneamente la humillación del objeto de la piedad; el amor, la humillación del objeto amado. Y la humillación como método o resorte narrativo, en última instancia, justifica la concepción de esa trinidad –jorobado/rengo/enano–, y su posterior destrucción –de hecho con la confesión del estrangulamiento de Rigoletto comienza el relato–.

Claro que esta inversión es eficiente porque está disimulada en evasivas litúrgicas: el monstruo, al igual que una figura bíblica, tiene una santidad innata y se presenta como súbita herramienta de liberación. Basta recordar el estribillo: “soy uno de aquellos hombres que aparecen de tanto en tanto sobre el planeta como un consuelo que Dios le ofrece a los hombres en pago de sus penurias”. A esta altura puede decirse que el hacedor del mal no es Rigoletto –verdadero sibarita del ultraje y del lenguaje– sino el protagonista capaz de enfocar y darle función a lo disfuncional con el único fin de salvarse de dos mujeres, su futura esposa y suegra, que lo han cercado para casarlo y transformarlo en un burgués ejemplar. Aunque quizás la ambición del narrador sea mayor y desee salvarse de la Mujer.

En esto, en conferirle un sentido y un destino libertario a lo monstruoso, reside el verdadero pecado del narrador –un pecado demode–, y el crimen que asume al comienzo es una consecuencia lógica de esta apropiación. Una verdadera lección arltliana: preferible la abstracción del crimen al aburguesamiento. De hecho el cuento tiene la estructura de una confesión que, más que indagar en el sentido la redención, pone en escena una extraña ecuación diferencial en la que las variables de la subversión y la misoginia son centrales. Como en el Viaje al fin de la noche, lo que narrador busca no es el perdón ni la sanción, sino un atributo neutro para la culpa: no es inocente el que está a salvo de sus pecados y arroja la primera piedra, sino el que se ha liberado de ese peso insensato. Ese narrador ateo es el que puede resistir las convenciones, detectar a un monstruo –un hijo de padre– y valerse de él para salvarse de las mujeres, es decir, engendrarse como monstruo en el monstruo,y operar una mutación tal que transformarse en un desconocido para sí mismo sea posible y hasta necesario.

A la vez, confinado en un celibato por naturaleza, Rigoletto sigue cada una de las indicaciones del protagonista e incluso las perfecciona con una dedicación que sólo puede tener un cómplice o un amante. No ignora que el contenido de esa transacción reside en prestar la textura especular de su monstruosidad para que el amado logre su cometido: transformarse en un desconocido para sí mismo. Transformar a su otro en yo. En este sentido, Rigoletto desplaza a la mujer amada. Esa es su misión. Hacerla desaparecer a través de la humillación. Lo que sí ignora, ya que a pesar de su cinismo tiene la inocencia del que no ha amado, es lo que retornará de su transacción. Al comerciar su pathos con un mortal lo que recibe a cambio es una muerte amorosa única y secreta. Se sacrifica por amor a un humano que, a su vez, no desea amar. Esa es su verdadero acto de locura: liberar a otro hombre de una mujer, por amor filial. El que ama, el que aspira a esa normalidad del entendimiento debe sacrificar algo divino. En ese sacrificio se plasma en la inversión asombrosa que opera Arlt en El jorobadito: el hombre tienta al diablo en pos de una trascendencia contranatura, una forma de misoginia que consistiría en una paternidad sin mujeres.

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*Oliverio Coelho escribe regularmente para la revista Inrockuptibles y ha colaborado con los suplementos culturales Ñ, Adn y Babelia (El País, España). Fue becario de la Fundación Antorchas (2000), del Fondo Nacional de las Artes (2005), del Fonca en México (2006), del KLTI en Corea (2007). Además recibió los premios Latinoamericano Edmundo Valadés (México) y el Nacional Iniciación (Argentina). Su primera novela data del 2000, Tierras de vigilia. También escribió Los invertebrables (2003), Borneo (2004), Ida (2008), Parte doméstico (2009), y su última novela Un hombre llamado Lobo (2011)

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