Ocho periodistas se han dado cita en Oaxaca, México, para hablar de sus proyectos periodísticos con sus colegas y con Martín Caparrós. Este Taller de Libros Periodísticos es una iniciativa conjunta entre Fundación TEM, FNPI y FIL Oaxaca. Compartimos aquí las relatorías hechas por Ander Izagirre y las fotos de Jorge Luis Plata.
Los libros, refugio para periodistas (15 de noviembre)
La idea salta en el primer minuto: “Quiero escribir un libro para intentar ser algo más que periodista”, dice una de los ocho participantes en el taller. El maestro Martín Caparrós pregunta si escribir un libro es ser más que periodista. Ella responde que puede trabajar con menos prisas y con más espacio, que puede profundizar, que puede cuidar la escritura. Entonces -vuelve Caparrós-, ¿no será que escribir un buen libro es ser un buen periodista, no “más que periodista”? ¿Cuáles se supone que son los límites para el trabajo de un periodista?
Caparrós lee en voz alta este artículo suyo, reciente, sobre los libros que cuentan historias verdaderas y que nadie sabe cómo nombrar. Uno de los párrafos dice así:
“Esos libros son el refugio del mejor periodismo: ante la renuncia de la mayoría de los medios, que temen pagar intentos de cierta envergadura y usar su espacio para publicarlos, algunos de los periodistas más preparados, más inquietos, encuentran en ellos el lugar donde sí pueden hacer su trabajo”.
Sirve como introducción para este Taller de Libros Periodísticos, que se celebrará durante los próximos cinco días en Oaxaca (México), organizado por la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano -FNPI- en alianza con la Feria del Libro de Oaxaca y la Fundación Tomás Eloy Martínez.
Los participantes son ocho periodistas que están escribiendo un libro: Joaquín Botero (Colombia), Ana Emilia Felker (México), Roberto Navia (Bolivia), Pablo Ortiz (Bolivia), Daniela Pastrana (México), Luz Reyes (Venezuela), Ana Gabriela Rojas (México) y Leandro Zanoni (Argentina).
Dirige Martín Caparrós. Pero esto es un taller, no es un curso. En los talleres hay mucha gente trabajando al mismo tiempo, hay martillos, sierras y taladros, de vez en cuando alguien se aplasta un dedo. Antes de venir, cada uno de los participantes ha enviado a los demás un adelanto de su texto y una explicación del plan de la obra. Todos han leído y anotado los trabajos de sus compañeros, todos vienen con críticas y sugerencias, todos traen encima un saco de dudas. Las irán lanzando por turnos encima de la mesa. Durante cinco días debatirán, criticarán, propondrán.
La primera sesión empieza fuerte. Joaquín Botero explica su libro –sus andanzas de periodista colombiano en Nueva York, como hilo para narrar historias policiales y escenas cotidianas de la vida de los latinos allá-. Los demás participantes le hacen los primeros comentarios. De pronto Joaquín pide disculpas y sale corriendo de la sala. “¡Hablen un poco de otras cosas, que ahora vuelvo!”.
Nada grave. Joaquín vuelve enseguida con los nervios templados, las respuestas preparadas, el entusiasmo intacto y con una libreta en la que anota minuciosamente los comentarios que le van haciendo durante tres horas.
Publicación original de la FNPI, aquí.
Lo seguiremos contando.Cazadores de principios (y otros principios para cazadores) (16 de noviembre)
-Haz una prueba –dice Martín Caparrós-. Borra la primera frase del texto.
De pronto, sin la primera frase, la escena arranca más directa y más viva.
-A menudo escribimos una primera frase como muleta, como apoyo para ir entrando en el tema. Probemos a eliminarla. En un texto, todo sobra hasta que se demuestre lo contrario.
El cronista debe ser un cazador de principios, sigue Martín. Cuando está buscando la información, cuando habla con la gente, cuando asiste a los hechos, el cronista debe tener las orejas tiesas para captar principios: una escena potente, una buena frase, un anzuelo que el lector morderá porque no podrá aguantarse las ganas de saber más. La primera frase plantea el tono de todo el libro. De una manera sutil, anticipa todo lo demás. Pero no es, no debe ser, un lead: ese vicio periodístico de comprimir las informaciones más importantes –las cinco uves dobles- en un párrafo prieto, con la idea de que al lector hay que dárselo todo en las primeras líneas porque pronto dejará de leer. Escribir un lead es una derrota: aceptar que el resto de nuestro trabajo no interesa.
-Me gusta cazar tres o cuatro principios –dice Martín-. Escojo uno para el inicio del libro y los demás me sirven para reabrir capítulos, secuencias, para relanzar de vez en cuando el texto.
En la primera sesión trabajamos con el libro de Joaquín Botero, que narra sus andanzas de periodista colombiano en Nueva York y repasa sucesos policiales y escenas cotidianas de los latinos de allá. Joaquín trae un mundo muy rico, rebosante de historias. Después de afinar el arranque de su texto, los compañeros de taller le plantean un par de problemas principales: la estructura y la voz.
-¿Cómo vas a ordenar las historias?
Tiene que haber un criterio: mantener una tensión, alternar las más violentas con las más tranquilas, desarrollar una progresión dramática: una incertidumbre que nos lleve texto adelante hasta el final. ¿Cómo lo hará? Lo puede ir contando en apuntes autobiográficos, intercalados, que de paso servirán para abrir cada uno de los capítulos con historias ajenas.
¿Y no es un problema utilizar la primera persona? ¿Es vanidoso, es superfluo, es necesario?
Caparrós distingue entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. Rechaza el exhibicionismo de ponerse a uno mismo en el centro de la historia pero defiende que el narrador escriba en primera persona: es un ejercicio de honestidad. Los grandes medios presumen de contar los hechos con objetividad absoluta –lo que te contamos no es una versión: es la realidad- y para eso recurren a dos estrategias: escribir en tercera persona y adelgazar la prosa. Eso da una apariencia de neutralidad. Pero es falsa. Cualquier selección de los hechos es una decisión subjetiva. Por eso es más limpio presentarse ante el lector: sí, esto lo escribo yo; yo miro, elijo y cuento, de la forma más honrada posible, lo más completo y veraz que puedo, pero siempre es mi mirada. No te hablo de mí, pero te hablo yo.
Esto es una decisión política, dice Caparrós, contra el discurso de los medios que se arrogan el relato puro de la realidad. Y en el caso concreto de Joaquín, añade Ana Emilia Felker, la primera persona también es una decisión política porque nos trae la voz de los emigrantes latinos en Nueva York: una voz mucho menos presente que otras en esa ciudad. Ahí estará el valor de los relatos de Joaquín Botero.
Publicación original de la FNPI, aquí.
Consejos de Martín Caparrós para armar la estructura de un libro (17 de noviembre)
Es uno de los grandes problemas para los autores del taller: cómo montar las piezas -tantas piezas- de un libro periodístico. Queremos contar muchas historias que suceden en tiempos distintos, queremos hablar de muchas personas, queremos narrar escenas, exponer datos y desarrollar análisis. ¿Cómo podemos organizarlo todo, de manera que el libro empiece atractivo, que la trama avance, que los episodios se sucedan con fluidez, que todo desemboque en un final poderoso? Martín Caparrós expondrá su método de supervivencia.
Hoy es el día de los jefazos. La venezolana Luz Mely Reyes escribe un libro sobre la larga muerte de Hugo Chávez –que no podía morir, que para muchos no murió sino que “se sembró”-; y el boliviano Pablo Ortiz escribe otro sobre la derrota en referéndum de Evo Morales –que no puede perder, que no sabe hacerlo-.
Antes de estudiar la arquitectura de estos textos, repasamos algunos problemas de las piezas que los forman. Por ejemplo, el ritmo.
Pablo ha escrito ya un perfil corto sobre Evo Morales, con muchos de los temas que saldrán en el libro, y lo ha escrito alternando escenas cortas “del presente, del pasadito y del pasadango”. Los saltos en el tiempo funcionan bien en el texto corto, pero agotarían al lector durante todo un libro. Luz Mely escribe escenas sintéticas, muy rápidas, que van sacando temas pero apenas se detienen en ellos. El libro puede -debe- respirar un poco más.
La crónica debe ser más pausada que las noticias diarias. Porque la crónica no debe explicar: debe mostrar.
-Una noticia te dice: “La escena era escalofriante”. Una crónica te narra la escena y te produce escalofríos –explica Caparrós.
Contemos, contemos. Describamos, narremos, juguemos.
Luz Mely es una gran narradora. Cuando habla en el taller, se entusiasma y va contando historias maravillosas sobre los ritos que algunos venezolanos desarrollaron para impedir que el cáncer se llevara a Chávez. Menciona, por ejemplo, la leyenda urbana del cadáver que exhumaron porque llevaba un tatuaje de Chávez y no podían dejar que la imagen del presidente quedara bajo tierra. Le salen montones de historias así, que escasean en el texto que trajo al taller. Menciona temas muy atractivos –sabe, entre tantas cosas, cómo hacía el Gobierno para controlar la información sobre la enfermedad de Chávez- pero no los detalla.
-Hay pocas cosas que me den más rabia: un periodista que te dice que sabe una cosa y no te la cuenta –dice Caparrós. Aconseja a Luz Mely que se tome tiempo para escribir con más detalle.
Pablo Ortiz es muy perspicaz. Selecciona las escenas precisas para retratar a los personajes: para hablar del tremendo instinto de Evo Morales por el poder, Pablo escribe escenas del Evo niño que domina a su hermano, del Evo futbolista que anota la cuenta de los partidos perdidos, porque no soporta la derrota… Pablo explica su método para recrear escenas en las que él no estuvo presente: vio en un video la llegada de Morales a una conferencia de prensa después de la derrota en el referéndum, se fijó en los detalles de la sala y los gestos de Morales, preguntó más detalles a sus compañeros presentes en la sala. En su texto, Pablo solo utiliza la primera persona cuando es testigo directo de una escena. Pero no deja de describir con detalle –“con calor”, dice- otras escenas que él no vio, y que es capaz de recrear con testimonios y documentación: le dan vida y fuerza al relato.
Tras desarrollar las escenas con detalle y darles el ritmo adecuado, toca organizarlas en una estructura.
Caparrós aconseja a Luz Mely que primero anote todos los temas y subtemas que quiere tratar: la censura del Gobierno sobre la enfermedad de Chávez, los esfuerzos simbólicos para negar la muerte, la batalla política por la sucesión en la presidencia, la situación económica venezolana, todo, todo, todo.
-Tienes muchos temas pero no los tienes controlados. Haz una lista. Después ordenas todos esos temas, los enlazas, armas capítulos.
Y a Pablo le hace un dibujito en un papel: dos líneas paralelas que van apareciendo y desapareciendo.
-Quizá podrías mantener dos líneas: una, con todas esas idas y venidas de los meses en los que Evo Morales perdió el referéndum; y otra, más llana, más tranquila, con un relato cronológico de la infancia de Evo, sus inicios políticos, la ascensión al poder. Esta línea acaba confluyendo con la primera y ya avanzas hasta el final.
La estructura es tan importante que Caparrós la va montando desde el primer minuto.
-Cuando preparo una crónica, primero armo un guión, una lista de todo lo que querría conseguir: personas a las que entrevistar, escenas que quiero narrar, temas que voy a explicar… Al hacer la lista, todo eso se va ordenando rápidamente: empezaré con esto, seguiré con lo otro. Luego aparecen cosas inesperadas, por supuesto, y hay que incluirlas. Pero siempre sigo ese guión. Al final de cada jornada, repaso qué cosas ya conseguí y qué otras me faltan. Necesito a un tipo que me hable de tal asunto, por ejemplo. Y salgo a buscarlo. No me dedico a acumular toda la información a ciegas y luego ya veremos. Tengo un esquema desde el principio.
Conviene entrenar un sentido del orden y del ritmo: cómo alternar escenas muy intensas con otras más pausadas, narraciones con exposiciones, cómo encajar algún bloque de datos áridos pero necesarios, cómo meter y sacar a los personajes de escena.
Para salir del laberinto, hay que tener el plano en la cabeza.
Publicación original de la FNPI, aquí.
Escribimos música para el lector (18 de noviembre)
Sigue el taller de Libros Periodísticos con Martín Caparrós, organizado por la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano -FNPI- en alianza con la Feria del Libro de Oaxaca y la Fundación Tomás Eloy Martínez.
*
En la tercera jornada del taller, un autor se sumerge en las ciudades y una autora huye de ellas.
Ana Gabriela Rojas es de Ciudad de México, vive en Delhi y escribe un libro que busca en la India el contacto con la naturaleza, la espiritualidad y la salud. Para eso recoge las historias de algunas personas que ella nombra como “sabios, chamanes y chiflados”: le atraen, aprende de ellos, a ratos desconfía. El libro se mueve en una ambigüedad interesante.
-Es importante que no juzgues -le dice Martín Caparrós-. Te basta con poner a los personajes en escena. Seleccionar a esas personas y no a otras ya es un juicio, no añadas juicios explícitos. Es más eficaz si el lector extrae las conclusiones por sí mismo.
Este proyecto pica la curiosidad y enciende uno de los debates con más desacuerdos. Algunos compañeros imaginan un trabajo más periodístico, le sugieren a la autora que lo complete con documentación y con investigación. Otros creen que no, que el libro debe mantenerse como un paseo más libre, un recorrido por unas cuantas historias de espiritualidad y vida alternativa: no tiene sentido someterlas a juicio.
-Para darle un hilo narrativo y una cohesión, podrías usar la primera persona –dice Caparrós-. Podrías incluir pequeños fragmentos, entre capítulo y capítulo, que expliquen cómo fuiste interesándote por estos temas y cómo te encontraste con estos personajes.
El viaje de Leandro Zanoni (Argentina) es urbano: prepara un libro sobre ciudades inteligentes. Tiene dudas con ese adjetivo y lo anda masticando, pero en cualquier caso hablará de cómo se aplica la tecnología más puntera para organizar el tránsito, los espacios públicos, el turismo, el acceso a la cultura… El libro le servirá para reflejar las desigualdades y para romper tópicos sobre las grandes ciudades latinoamericanas. Leandro trae un asunto muy injertado en nuestra vida cotidiana -las tecnologías-, del que se escribe muy poco.
Su libro puede traer novedad incluso en el formato. Los participantes del taller se preguntan si este libro tiene que salir en papel, si puede ser una obra digital con hipervínculos, audios y vídeos, si debe distribuirse de una manera clásica, si puede colgarse en la red. El autor tiene dudas, pero precisamente está abriendo preguntas y eso ya es otro mérito.
Las objeciones al texto de Leandro van coincidiendo en una idea: la frialdad.
Entrevista a expertos que le cuentan casos urbanos interesantes, pero faltan las historias de los ciudadanos que los disfrutan o los sufren, falta vida. Y la narración también es fría, porque mantiene siempre un plano general.
-En términos cinematográficos –dice Caparrós-, no hay nada más monótono que mantener siempre el mismo plano: siempre en general o siempre en primerísimo. Hay que combinar los análisis generales con las historias particulares. Hay que cuidar el ritmo.
Cuando Caparrós quiere mostrar algo de sus textos, siempre los lee en voz alta. Ahora recita un fragmento de su libro ‘El interior’, que recorre varias provincias argentinas y se mete en sitios tan interesantes como un matadero de vacas en ruinas.
Escuchen cómo recita Caparrós el texto del matadero: dentro el audio.
-Para escribir ese libro me propuse formas distintas de contar -dice-. Las busqué en la poesía: leí ‘Los poemas de Sidney West’, de Juan Gelmán; la ‘Antología de Spoon River’, de Edgar Lee Masters; usé haikus para describir paisajes… No por una voluntad frívola de sorprender, sino porque resulta más eficaz para el relato, porque me da más herramientas para contar.
Allá por los años 1960, algunos estadounidenses usaron las formas de ciertos géneros literarios para escribir sobre hechos reales. Se inspiraron en la novela social americana, en la novela negra. Y así fundaron lo que llamamos el Nuevo Periodismo, con sus mayúsculas y todo.
-Parece que ahora usamos el resultado de aquel mecanismo: escribimos como escribían ellos. Pero nos olvidamos del mecanismo: buscar formas nuevas.
Caparrós propone a los participantes que lean mucho y variado, que se inspiren en formas distintas, ya sean actuales o antiquísimas. Menciona cuatro libros que le ayudaron a adquirir un cierto tono: ‘Operación Masacre’, de Rodolfo Walsh; ‘Inventario de otoño’, de Manuel Vicent; ‘Lugar común la muerte’, de Tomás Eloy Martínez; y ‘Música para camaleones’, de Truman Capote.
-El lector no sabe lo que está pasando, pero de algún modo oye si la música del texto fluye o se traba.
El grupo trabaja entonces con algunas frases de los textos, con algunos arranques como el de Ana Gabriela:
“La pupila perdida diminuta en ese mar azul y transparente”
Después de varios retoques, la frase acaba transformada en:
“La pupila diminuta perdida en ese mar azul y transparente”
Relean las dos: ¿cambia algo?, ¿cuál suena mejor?
Caparrós recita de memoria el arranque de ‘Cien años de soledad’. Lee frases construidas con endecasílabos, octosílabos, alejandrinos.
-Son las formas de la poesía clásica en castellano. No digo que esto sea la panacea, pero debemos tener conciencia de que algunas formas suenan mejor que otras. Los textos son música.
Publicación original de la FNPI, aquí.
