Foto: archivo NY Times

En el aniversario del nacimiento del escritor Truman Capote, compartimos un artículo acerca de su obra y sus obsesiones, escrito por Tomás Eloy Martínez en el año 2004 y publicado originalmente en diario La Nación.

Casi todos los escritores han dicho alguna vez que sin entrega plena no hay literatura verdadera.

En rigor, ninguna pasión del hombre tiene sentido si no se pone en juego todo el ser. Hasta para el amante, los caminos a medias son siempre una certeza de fracaso. Los problemas aparecen cuando la pasión es más de una y cae en bandadas sobre el hombre: todas al mismo tiempo. O cuando la entrega es absoluta, pero de un solo lado, y en el otro lado no hay nadie o nada que corresponda.

En 1956, William Faulkner llevó esas exigencias a sus extremos de individualismo y amoralidad: “El artista es responsable sólo ante su obra”, declaró en The Paris Review. “Si es un buen artista, será completamente despiadado. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta que no se libra no tiene paz. Arroja todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir su libro.” Esas palabras son escandalosas pero no excesivas: en el horizonte de la historia, los hombres terminan por ser su obra antes que ellos mismos.

A fines de septiembre, Random House dio a conocer, por fin, el epistolario de alguien que pensaba como Faulkner, pero con mayor malicia: Truman Capote. El volumen, compilado por el biógrafo Gerald Clarke, se titula Too Brief a Treat (“Un placer demasiado breve”) y es parco en revelaciones. La mayor, quizá, desmiente la leyenda de que Capote prefería la diversión a la disciplina. Nada de eso: era un obsesivo, para quien la obra estaba por encima de todo.

Answered Prayers (“Plegarias respondidas”), su mayor fracaso, fue también la novela en la que pensó durante más tiempo. Empezó a hablar de ella en una carta a su editor Bennet Cerf, en 1958, advirtiéndole que sería superior a En busca del tiempo perdido, “pero debo mantenerme callado sobre el tema para no alarmar a las amigas que me sirven de modelos”. Como se sabe, las alarmó hasta la desesperación y el suicidio. Apremiado por los editores que le habían adelantado una fortuna, publicó en la revista Esquire, a fines de 1975, uno de los capítulos, La Côte Basque. Allí reunía en la mesa de un restaurante neoyorquino a millonarios adúlteros y princesas chismosas, fáciles de reconocer. En cuestión de horas, Capote perdió a casi todos sus amigos. Nadie lo saludaba ni lo atendía al teléfono. En vez de genio lo llamaban canalla.

En las cartas, sin embargo, Capote dista de prodigar rumores o chismes. Más bien exige a sus corresponsales que se los cuenten: “Cuanto más viles sean, mejor”. Si le preguntan sobre algún conocido con el que se ha cruzado en California o en Taormina, responde de manera siempre elusiva: “Mejor no escribir sobre eso. Es algo que prefiero contarte en persona”. O bien: “Estoy demasiado involucrado en el tema como para decirte algo”.

Hasta 1956, Capote era sólo el golden boy, el muchacho dorado que se dejaba admirar. Desde los veintiún años publicaba narraciones en la revista más refinada de los Estados Unidos, The New Yorker, donde también trabajaba como mandadero. Su lenguaje era vaporoso, elegante, con ciertos ecos remotos de Carson McCullers y Eudora Welty. Sus hábitos estaban en las antípodas del ejercicio periodístico: escribía numerosas versiones a lápiz de un mismo relato, en posición invariablemente horizontal, “en la cama o en un diván”, y dejaba reposar el texto durante un par de semanas antes de resolver si quería o no quería publicarlo.

Uno de los primeros fuegos con los que jugó Capote fue el actor Marlon Brando, al que entrevistó en Tokio por encargo de The New Yorker, durante un alto en la filmación de Sayonara, en 1956. La pieza se llamó El Duque en sus dominios y fue un escándalo. Truman tuvo con el actor un par de sesiones de ocho horas. Hacia el final de la segunda, el whisky los tornó íntimos y se internaron en una selva de confidencias. Brando habló incansablemente de las borracheras de su madre, que caminaba tras él, de rodillas, suplicándole que le hiciera el amor. Aun en aquellas épocas progresistas, el incesto asustaba como un monstruo de feria, sobre todo cuando alguien lo escribía.

Brando demandó a Capote por calumnia. El escritor probó que sus revelaciones podían ser canallescas pero eran ciertas. “Abusó de mi confianza. Le abrí mi corazón de amigo -dijo el actor- y él me lo devoró. No quiero tener nunca más trato con caníbales.” “Jamás lo engañé -replicó Capote-. Al menos un par de veces durante cada encuentro le recordé que yo estaba allí para escribir un reportaje. Es verdad que me alimenté de su carne humana. Pero fue él quien me la puso en la boca.”

Jean-Paul Sartre había impuesto, hacia fines de los años 40, la consigna de que cada escritor (en verdad, cada hombre) debía “inventar su propia senda”, establecer su tabla íntima de valores morales. En los funerales de André Gide, elogió al difunto por negarse a que lo trataran como la oveja negra del rebaño. “En el conflicto que oponía su diferencia sexual a la moral normal -escribía Sartre-, Gide tomó partido por la primera y carcomió, poco a poco, como un ácido, los rigurosos principios cristianos que lo retenían prisionero.”

Capote quiso ir más lejos en la empresa. Si era preciso llevar la honestidad hasta las últimas consecuencias, ¿por qué ejercitarla sólo con uno mismo? La honestidad no es una cápsula al vacío que los hombres puedan desplazar asépticamente mientras se relacionan con el mundo. Es una virtud que se irradia, que contamina, y en la cual se involucran todos los que andan cerca.

A fines de 1965, A sangre fría lo convirtió en una celebridad superlativa. La crítica no sabía cómo juzgar ese libro que navegaba entre varios géneros, y prefirió alabarlo sin reservas. No entendía muy bien la piadosa comprensión con que Capote se acercaba a los asesinos de su relato, enamorándose de uno de ellos, pero se lo perdonaron, porque no había cruzado aún ningún límite. Lo que hizo en La Côte Basque, en cambio, no mereció perdón.

En el memorable prefacio de Música para camaleones, Capote se preguntaba por qué “nunca, ni una sola vez en toda mi vida de escritor, exploté por completo todo lo que sé”. Poco antes de su muerte, en 1984, en un diálogo con Charles Ruas, entrevió la respuesta: porque a la libertad con que vivía le faltaba mucho para ser absoluta, porque no había bebido suficiente ácido de los abismos, porque se acercaba a la realidad con escrúpulos en lugar de mancharse de sangre, como lo exigía su conciencia. Un escritor no tiene por qué andar cuidando a los personajes de los que se alimenta, dicen las cartas: si alguien deserta, otro ser humano puede reemplazarlo. ¿La humanidad no es acaso una fuente inagotable? El límite no está en el cálculo profesional, sino en el grado de ternura que profesa por la especie.

En una carta de 1958, Faulkner dijo que aspiraba a reencarnarse en un buitre, alguien a quien nadie ama, ni odia, ni envidia, ni necesita. En Vueltas nocturnas, texto final de Música para camaleones, Capote plagia la frase con descaro: “Me gustaría reencarnarme en un buitre. Un buitre no tiene que molestarse por su aspecto ni por su habilidad para seducir; no tiene que darse aires. De todos modos, no va a gustar a nadie: es feo, indeseable, mal recibido en todas partes. Hay mucho que decir sobre la libertad que se obtiene a cambio”.

Tanto a Faulkner como a Capote no les importaba ser condenados por la historia. Sólo estaban atentos a su obra, es decir, a ese banquete de buitres en el que cualquier realidad, hasta la más insulsa, puede transfigurarse en palabras inmortales.

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